O Último Azul: envelhecer como crime e a administração da descartabilidade
O Último Azul: envelhecer como crime e a administração da descartabilidade
Vanessa Maria de Castro
Brasília, fevereiro de 2026
“A relação com o outro me convoca antes de qualquer escolha.”
Emmanuel Levinas
Violência radical e gestão da velhice
O que perturba não é apenas a existência dessa lei, mas o modo como ela se naturaliza, como passa a circular socialmente sem grande resistência, como é incorporada ao cotidiano das famílias, das comunidades, das instituições, revelando que talvez o filme não esteja falando de um futuro distante, mas da radicalização de desejos que já nos habitam, ainda que frequentemente não nomeados: o desejo de desaparecimento da velhice, o desejo de que o corpo frágil, dependente, lento, não produtivo, deixe de estar entre nós, não necessariamente pela morte biológica, mas por uma forma de morte social cuidadosamente administrada.
Nesse sentido, a narrativa evidencia aquilo que Hannah Arendt nomeou como banalidade do mal, ao demonstrar que formas extremas de violência podem ser praticadas por sujeitos absolutamente comuns, não movidos por ódio explícito, mas pela adesão acrítica a normas, rotinas e ordens. No filme, não encontramos figuras demonizadas, mas sujeitos ordinários, funcionários que cumprem protocolos, familiares que aceitam compensações financeiras, vizinhos que denunciam, agentes públicos que executam determinações legais, todos razoavelmente convencidos de que estão apenas fazendo o que deve ser feito, revelando que a violência mais eficaz não é aquela que se apresenta como exceção, mas aquela que se instala como rotina, como procedimento, como parte da normalidade (Hannah Arendt, 1999).
Talvez seja ainda mais perturbador perceber que a engrenagem do desaparecimento não se sustenta apenas pela obediência burocrática, mas por uma forma silenciosa de aderência social, na qual famílias, vizinhos, amigos, filhos, netos e comunidades inteiras passam a participar, direta ou indiretamente, da gestão desse descarte, não apenas por medo do Estado, mas também porque essa política oferece algo que raramente se nomeia: alívio. Alívio por livrar-se do corpo que exige cuidado, do tempo que precisa ser desacelerado, da presença que lembra permanentemente a finitude, da velhice que espelha o futuro de todos. O velho, nesse sentido, não é apenas visto como inútil, mas como pesado, incômodo, excessivo. A adesão coletiva revela, portanto, que o desaparecimento não é apenas imposto, mas também desejado, ainda que de forma inconsciente, como solução para um mal-estar que a sociedade não sabe mais sustentar.
Há, nesse processo, uma perversão profunda entre os mundos público e privado, tal como analisados por Hannah Arendt em A condição humana. Aquilo que deveria aparecer como questão pública e política — o envelhecimento, a velhice, o cuidado, a finitude — é deslocado para o âmbito privado, como se fosse problema doméstico, familiar, íntimo, ao mesmo tempo em que o Estado se reserva o poder de legislar sobre os corpos e determinar seus destinos. Politiza-se para controlar e privatiza-se para não cuidar. As famílias tornam-se, assim, mediadoras da violência de Estado, assumindo a tarefa de entregar seus velhos, convencidas de que estão apenas cumprindo um dever ou aceitando uma solução inevitável, quando, na verdade, participam da sustentação de uma engrenagem de desaparecimento socialmente legitimada.
Essa violência é radical não apenas porque elimina, mas porque seleciona. Ela opera a partir de um marcador específico: a idade. O que está em jogo, portanto, não é uma política genérica de exclusão, mas uma política profundamente etarista, na qual a velhice, enquanto condição existencial, é convertida em desvio, em erro, em patologia social. Envelhecer, nesse mundo, não é um processo natural da vida, mas uma falha que precisa ser corrigida. O filme revela, assim, que o etarismo não é apenas preconceito, mas tecnologia de poder: um modo organizado de produzir corpos descartáveis a partir da cronologia.
A política de confinamento dos idosos não aparece como ruptura, mas como solução administrativa, deslocando a questão do campo ético para o campo técnico, onde já não se pergunta se é justo, mas apenas se é funcional. Como observa Hannah Arendt, em contextos marcados por forte burocratização, a responsabilidade individual tende a se diluir, uma vez que os sujeitos passam a compreender suas ações apenas como cumprimento de tarefas e não como decisões pelas quais devem responder (Hannah Arendt, 2004).
Esse deslocamento encontra forte ressonância no pensamento de Martin Heidegger, sobretudo quando analisa a racionalidade técnica moderna como aquela que passa a compreender o mundo não mais como lugar de sentido, mas como estoque, reserva e disponibilidade, convertendo tudo aquilo que existe em recurso manipulável. Na era da técnica, o ser humano deixa de ser percebido como fim em si mesmo e passa a ser integrado ao mesmo regime de exploração das coisas, tornando-se aquilo que o próprio Heidegger nomeia como “material humano” (Heidegger, 2007).
Essa compreensão heideggeriana dialoga diretamente com a crítica de Hannah Arendt à transformação da política em mera administração da vida, na qual as questões propriamente éticas e existenciais são substituídas por problemas de gestão, eficiência e funcionalidade. Quando a política se converte em técnica de governo, os sujeitos deixam de aparecer como portadores de singularidade e passam a ser tratados como unidades administráveis.
O corpo envelhecido, inserido nessa lógica, passa a ser percebido como resto, como sobra, como aquilo que já cumpriu sua função e, portanto, como algo que pode — e talvez deva — ser removido do espaço comum. Não se trata, assim, apenas de uma política pública específica, mas da expressão de uma ontologia implícita, de uma concepção de ser humano na qual certos corpos deixam de contar como presença legítima, permanecendo biologicamente vivos, mas ontologicamente descartados.
É precisamente esse tipo de operação que aproxima o filme das reflexões de Giorgio Agamben, quando compreende a vida nua como aquela existência que permanece biologicamente viva, mas politicamente esvaziada, isto é, uma vida que pode ser morta ou abandonada sem que isso configure, aos olhos da ordem jurídica, propriamente um crime, porque já foi previamente destituída de valor político (Agamben, 2002). Trata-se de uma vida incluída no ordenamento apenas sob a forma de objeto de gestão, submetida a uma lógica que administra sua permanência, seu deslocamento e, em última instância, sua eliminação.
A colônia, nesse sentido, não é apenas um lugar físico, mas a materialização de um dispositivo de exceção permanente, um espaço no qual a suspensão de direitos deixa de ser episódica e passa a constituir regra, convertendo-se em técnica ordinária de governo. É nesse espaço que se depositam corpos que deixaram de ser reconhecidos como parte do tecido comum da sociedade, corpos que permanecem vivos, mas já não contam como presença política, como voz, como existência que merece aparecer no mundo.
Tereza: desejo, liberdade e recusa ontológica
Contra essa engrenagem silenciosa, ergue-se Tereza (Denise Weinberg), não como heroína clássica, mas como alguém que, ao recusar o destino que lhe foi imposto, afirma algo profundamente simples e, por isso mesmo, radical: ela ainda deseja, ela ainda reivindica liberdade. Seu desejo de voar não é fantasia ingênua, nem escapismo, mas expressão de uma recusa ontológica a aceitar-se como coisa, como corpo terminado, como vida encerrada. Voar, aqui, significa continuar experimentando o mundo como possibilidade, continuar sendo atravessada por afetos, continuar sentindo o próprio corpo como território de experiência e não apenas como peso.
Tereza é uma mulher de 77 anos, uma operária, alguém cuja vida foi historicamente marcada pelo trabalho, pelo esforço cotidiano, pela inscrição silenciosa no mundo produtivo e que, paradoxalmente, ao chegar à velhice, passa a ser tratada como corpo inútil, excedente, descartável. Sua recusa, portanto, não é apenas individual: ela carrega a memória de uma vida inteira de contribuição social que o próprio sistema agora nega. Ao embarcar sozinha pelos rios e afluentes da Amazônia, Tereza não realiza apenas uma fuga geográfica, mas uma travessia existencial, na qual cada deslocamento reafirma sua condição de sujeito e não de objeto.
A escolha por uma jornada solitária é também significativa: Tereza não pede autorização, não negocia sua permanência, não suplica reconhecimento. Ela age. E agir, nesse contexto, é profundamente político. Em sua travessia, Tereza encontra Cadu (Rodrigo Santoro), barqueiro errante, figura ambígua que habita as margens do sistema e que lhe apresenta tanto o caracol Baba Azul quanto outras possibilidades de perceber o mundo. Cadu não surge como salvador, mas como presença provisória, como alguém que também se move em zonas de escape, reforçando a ideia de que a resistência, nesse universo, não se organiza como movimento coletivo estruturado, mas como pequenas alianças contingentes.
Outros personagens atravessam esse percurso e ajudam a compor o entorno afetivo e institucional desse mundo distópico, como Roberta (Miriam Socarrás), vendedora de Bíblias digitais que não acredita no livro sagrado e que atua como cúmplice de Tereza em sua fuga, Ludemir (Adanilo Reis), proprietário de uma pequena aeronave ilegal que encarna a precariedade técnica e as falhas estruturais do sistema, Esmeraldina (Rosa Malagueta), integrante de um núcleo de resistência de idosos, e, de modo particularmente significativo, Joana (Clarissa Pinheiro), filha de Tereza, que adere à política estatal, aceita seus pressupostos e assume a posição de quem legitima e impõe à própria mãe o destino da colônia, revelando como a violência do sistema atravessa o interior das relações familiares e se reproduz não apenas pela força, mas pelo consentimento.
O filme, ao situar essa travessia na Amazônia, amplia ainda mais a dimensão simbólica da narrativa, inscrevendo o corpo envelhecido em um território de água, fluxo, movimento e imprevisibilidade, em contraste radical com a lógica de imobilização e confinamento das colônias. Tereza move-se enquanto o Estado quer fixar. Ela flui enquanto o sistema quer estagnar. Ela insiste em viver enquanto a política administra desaparecimentos.
Nesse sentido, Tereza encarna, de forma silenciosa e contundente, uma crítica ao etarismo, à crise do cuidado e à negação da autonomia na velhice, demonstrando que o desejo não desaparece com a idade, que a subjetividade não se extingue com o tempo e que envelhecer não equivale a tornar-se menos humano. Desejar, nesse contexto, é ato político.
Essa recusa é ontológica porque diz respeito ao próprio modo de ser. Não se trata apenas de rejeitar uma política específica, mas de negar a definição de humanidade que essa política pressupõe. Tereza recusa a ontologia que a nomeia como resto, como sobra, como vida concluída, e afirma, contra essa gramática do fim, uma ontologia da abertura, na qual existir continua sendo sinônimo de poder desejar, escolher, mover-se e afetar-se. Sua liberdade não é abstração, mas prática encarnada: ela se faz no gesto de sair, no gesto de atravessar, no gesto de insistir em permanecer como sujeito.
A sociedade retratada no filme não suporta o desejo, porque o desejo desorganiza a lógica do descarte. Não suporta o inconsciente, não suporta a memória, não suporta aquilo que insiste em lembrar que a vida não se reduz à utilidade.
O Baba azul nos olhos: experiência, inconsciente e ontologia do possível
Nesse percurso, o caracol Baba Azul e o líquido que dele escorre, colocado nos olhos, ocupam um lugar decisivo na economia simbólica do filme. Não se trata de um recurso fantástico gratuito, mas de uma imagem potente daquilo que foi interditado: o acesso às camadas profundas da experiência, à memória, ao desejo, ao inconsciente. O azul que toca os olhos não oferece apenas visões do futuro, mas desorganiza a forma normalizada de perceber o mundo, abrindo fissuras naquilo que parecia dado, inevitável, definitivo.
O filme inscreve essa experiência em dois momentos fundamentais. No primeiro, é Cadu quem apresenta a Tereza o caracol e a convida a experimentar o azul, inaugurando uma abertura sensível que desloca sua percepção de si e do mundo, como se algo adormecido fosse reativado. No segundo momento, já em outra etapa da travessia, Tereza retoma por conta própria esse gesto, agora não mais como curiosidade, mas como escolha, como afirmação de autonomia, revelando que aquilo que antes era convite transforma-se em decisão.
A sociedade retratada em O Último Azul não suporta essa experiência porque ela recoloca em circulação aquilo que o regime da descartabilidade precisa silenciar: a lembrança de que os sujeitos são mais do que funções, mais do que idades, mais do que utilidades. Ver através do azul é, nesse sentido, recuperar a capacidade de sentir, de desejar, de imaginar outros modos de existência, e exatamente por isso torna-se perigoso. O inconsciente, a memória e o sonho aparecem como ameaças à ordem, porque revelam que o mundo poderia ser diferente.
Colocar o azul nos olhos é, assim, um gesto político e ontológico. Político, porque desafia a narrativa única do Estado sobre o que deve ser feito com os corpos. Ontológico, porque reinscreve o sujeito na condição de ser aberto ao possível, e não fechado em uma identidade terminal. O azul devolve ao humano aquilo que a política de descarte tenta retirar: a capacidade de ver-se como existência em processo, e não como resto.
Alteridade, sofrimento e ontologia do existir
Nesse ponto, o diálogo com Emmanuel Levinas torna-se inevitável, pois aquilo que está em jogo é a destruição da possibilidade mesma de uma relação ética com o outro. Para Levinas, a ética não nasce de normas abstratas, mas do encontro com a vulnerabilidade do outro que se apresenta e interpela, convocando à responsabilidade. Quando o idoso deixa de ser reconhecido como presença singular e passa a ser percebido como custo, número, estatística ou faixa etária, não se perde apenas um direito específico, mas desfaz-se a própria condição de possibilidade de uma ética fundada na alteridade, isto é, na obrigação de responder pelo outro antes de qualquer cálculo (Emmanuel Levinas, 1980).
O Último Azul nos obriga, portanto, a encarar uma pergunta que talvez preferíssemos evitar: quem merece continuar existindo? Mas obriga, sobretudo, a encarar uma questão ainda mais profunda: que ontologia estamos aceitando como horizonte de humanidade? Se a ontologia dominante define o humano a partir da produtividade, da eficiência e do desempenho, então liberdade e existência tornam-se privilégios condicionados, e não atributos constitutivos da vida.
Há ainda uma dimensão que atravessa todo o filme e que não pode ser silenciada: o sofrimento imposto àqueles que não aderem às regras dessa sociedade. Não se trata apenas do sofrimento físico ou material, mas de um sofrimento psíquico e existencial, produzido pela ameaça constante de exclusão, pela vigilância, pela perda do lugar no mundo comum e pela transformação do desejo em risco. Quem não aceita a gramática do descarte é submetido à experiência da solidão, do medo e da deslegitimação, como se insistir em existir fosse uma forma de desvio. O sofrimento, aqui, não é acidente, mas método: ele funciona como dispositivo de correção, como forma de disciplinar corpos e subjetividades, ensinando que resistir custa caro. É nesse ponto que o filme revela, com maior crueldade, que a violência radical não se limita a eliminar corpos, mas a produzir sofrimento como estratégia para forçar a adesão, lembrando-nos de que toda sociedade que administra o desaparecimento precisa, antes, administrar a dor.
O último azul, nesse sentido, não é apenas uma cor, mas a figura de uma ontologia outra, na qual continuar existindo, desejar e ser livre permanecem como gestos possíveis, mesmo quando tudo conspira para decretar o fim. É a cor de uma recusa silenciosa, como a de Tereza, que insiste em permanecer aberta ao mundo, em mover-se, em desejar e em existir, lembrando-nos de que a humanidade não se mede pela utilidade, mas pela capacidade de sustentar a vida como valor em si.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém: um relato sobre a banalidade do mal. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.
ARENDT, Hannah. Responsabilidade e julgamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. In: HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2007.
LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Lisboa: Edições 70, 1980.
MASCARO, Gabriel (Dir.). O Último Azul. Brasil: Desvia Filmes; Globo Filmes; Vitrine Filmes, 2025. Filme (87 min).
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Como citar este ensaio
CASTRO, Vanessa Maria de. O Último Azul: envelhecer como crime e a administração da descartabilidade. Blog Palavra em Transe, Brasília, fev. 2026. Disponível em: https://palavraemtranse.blogspot.com/2026/02/o-ultimo-azul-envelhecer-como-crime-e.html.
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Autora:
Sou Vanessa Maria de Castro, professora da Universidade de Brasília (UnB) e psicanalista. Minha escrita articula filosofia política, teoria crítica e psicanálise para analisar as formas contemporâneas de violência radical, ontologia do descarte e produção de sofrimento, interrogando os modos pelos quais a liberdade, o desejo e a existência são administrados e, ao mesmo tempo, resistem às políticas de desaparecimento.
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