Amor à Flor da Pele: a estética do desejo

 

ENSAIO

Amor à Flor da Pele: a estética do desejo

Vanessa Maria de Castro

Brasília, julho de 2026.

Há filmes que se explicam pela narrativa. Outros permanecem conosco pela experiência que produzem. Amor à Flor da Pele (In the Mood for Love), dirigido por Wong Kar-wai e lançado em 2000, pertence a essa segunda categoria.

O filme não é uma história que se contempla de fora; é um lugar que se habita. Ambientado em Hong Kong, em 1962, acompanha dois vizinhos, Chow Mo-wan e Su Li-zhen, que descobrem que seus respectivos cônjuges mantêm um caso extraconjugal. A partir dessa descoberta, começam a compartilhar uma rotina feita de esperas, ausências, encontros breves em corredores estreitos e noites silenciosas no pequeno restaurante onde pedem a mesma sopa. Algo entre eles se transforma lentamente — e é essa transformação, mais sugerida do que mostrada, que interessa ao filme. Este ensaio atravessa suas imagens e silêncios com vagar, e por isso contém revelações sobre a obra. Se você ainda não viu o filme e não gosta de spoilers, talvez seja melhor deixar esta leitura para depois. Mas, se já o viu, espero que as palavras a seguir reencontrem algo que permaneceu em você.

Su Li-zhen, interpretada por Maggie Cheung, entra em cena com a delicadeza de quem parece já conhecer o ritmo daquele lugar. Caminha lentamente, em passos curtos. O corpo permanece ereto. Há uma economia de movimentos que faz cada gesto parecer necessário. O figurino acompanha essa construção. Seus qipaos, vestidos tradicionais chineses de gola alta e corte ajustado ao corpo, mudam de estampa ao longo da narrativa, mas preservam a mesma forma. Sobre os tecidos florescem rosas vermelhas, corais e rosadas, cercadas por folhas verdes e delicados traços de amarelo e creme, narcisos alaranjados que parecem nascer da própria luz e flores roxas e magentas que se misturam ao verde, enquanto outras já não pedem nome. Às vezes, as flores desaparecem e dão lugar às listras em azul-marinho, vinho, verde-oliva e amarelo-ocre, ao preto e branco, aos xadrezes, às espirais, aos losangos e às formas geométricas. Os braços permanecem nus, numa delicada tensão entre aquilo que o qipao resguarda e aquilo que deixa à mostra. A luz toca a seda de maneira diferente a cada cena. Ao atravessar o corredor, o tecido acompanha o movimento do corpo, o brilho se desloca com os passos, a estampa ondula, como se respirasse com ela. Ao parar diante de uma porta, o vestido também parece repousar. A mão roça a parede ao subir a escada. O braço quase encontra o outro braço no espaço exíguo. A nuca se revela brevemente quando ela se inclina. Em Su Li-zhen, o qipao parece guardar aquilo que o corpo silencia e que apenas a seda, por um instante, deixa respirar. O figurino não só a  ornamenta: integra sua presença. Nada disso existiria sem o trabalho de William Chang, cuja direção de arte e criação dos figurinos transformam o tecido em parte da própria narrativa.

Chow Mo-wan, interpretado por Tony Leung Chiu-wai, parece condenado à permanência. Seus ternos de alfaiataria, de abotoamento simples e lapelas estreitas, variam entre o cinza-carvão, o cinza-médio, o azul-marinho e o marrom-escuro, mas são tão semelhantes que parecem sempre o mesmo traje de trabalho. William Chang altera sobretudo as camisas claras e cuidadosamente passadas e as gravatas estreitas de estampas discretas, criando pequenas diferenças dentro de uma aparência quase imutável. Uma dessas gravatas deixa de ser apenas um detalhe e se transforma em indício da traição. Às vezes, o paletó desaparece, mas a contenção permanece na camisa sem uma dobra fora do lugar. O cabelo, meticulosamente penteado para trás, conserva o brilho do gel ou da brilhantina, como se nem mesmo um fio pudesse escapar à ordem que rege seus gestos. A barba está sempre feita. A postura permanece ereta. O cigarro repousa entre os dedos, e a fumaça sobe lentamente enquanto ele quase não se move. Se os vestidos de Su Li-zhen inscrevem no tecido a passagem do tempo, os ternos de Chow parecem detê-lo, encerrando-o na repetição dos dias, na rotina do trabalho e em tudo aquilo que ele não se permite revelar. Sua elegância nasce dessa precisão silenciosa: uma aparência que precisa permanecer intacta, mesmo quando tudo começa a se desfazer.

Há um corredor estreito. Uma escada. Um quarto alugado. Uma janela. Uma mesa. A sopa fumegante. A chuva cai do lado de fora. A fumaça do cigarro atravessa a luz. Nunca vemos a casa inteira. Su Li-zhen e Chow Mo-wan habitam quartos em apartamentos vizinhos, cercados por vozes, passos, refeições compartilhadas e intermináveis partidas de mahjong. As pessoas atravessam a cena, mas raramente aparecem por inteiro. Um rosto desaparece atrás de uma porta. Um corpo é interrompido pelo batente. Uma sombra passa pelo corredor. Tudo é visto por partes, como se a própria casa guardasse aquilo que não pode ser revelado.

A câmera permanece próxima dos personagens, escondida entre portas, janelas, paredes e espelhos. O espaço estreito aproxima os corpos e, ao mesmo tempo, impede que estejam verdadeiramente a sós. Há sempre alguém por perto. Uma voz do outro lado da parede. Uma porta que pode se abrir. Um olhar que pode surpreendê-los. Mesmo fora da casa, o beco, a escada, a barraca onde Su Li-zhen busca a sopa e o quarto 2046 parecem prolongar o mesmo confinamento. Wong Kar-wai não procura grandes paisagens. A beleza nasce daquilo que se oferece ao olhar e também do que permanece fora dele. Christopher Doyle e Mark Lee Ping-bin constroem uma fotografia que não pretende explicar o mundo, apenas permanecer em seus fragmentos. A luz não invade os espaços. Repousa sobre eles. Os silêncios também permanecem.

A música chega lentamente. Yumeji’s Theme, de Shigeru Umebayashi, retorna nos corredores, nas escadas e nos encontros em câmera lenta, como se marcasse o ritmo de uma dança que os dois nunca chegam a dançar. O violino acompanha os passos, as aproximações e os afastamentos, fazendo o tempo se alongar ao redor dos corpos. Quando a voz de Nat King Cole surge em espanhol, o desejo encontra palavras que os personagens não conseguem pronunciar. A música não preenche o silêncio. Respira dentro dele.

Aquilo que une os personagens principais é justamente a ausência daqueles que os traem. O marido de Su Li-zhen e a esposa de Chow Mo-wan são mencionados, ouvidos e apenas entrevistos em imagens fugazes. Deles, chegam uma voz, um gesto, uma silhueta, um corpo de costas, mas nunca um rosto inteiro. Wong Kar-wai sustenta a traição durante todo o filme sem mostrar plenamente o casal de amantes. Eles existem no que falta: nas ausências repetidas, nos horários de trabalho, nas viagens, em uma gravata e em uma bolsa compradas em duplicidade. Quanto menos aparecem, mais ocupam a narrativa. A traição não precisa ser vista. É reconstruída por Su Li-zhen e Chow Mo-wan a partir de seus vestígios, até que a ausência dos outros os aproxime e os coloque diante daquilo que eles próprios começam a sentir.

É impossível assistir a esse filme sem perceber que tudo nele parece desacelerar. Não porque o tempo deixe de existir, mas porque cada instante recebe o direito de permanecer. O passado atravessa discretamente a narrativa. O futuro permanece suspenso como possibilidade. O presente é o único tempo plenamente vivido. É nele que os olhares se encontram. É nele que o silêncio adquire espessura. É nele que o desejo acontece.

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Talvez seja essa a palavra que organiza toda a obra: desejo.

O desejo é o movimento que nasce da falta e orienta o sujeito em direção ao outro. A necessidade procura algo capaz de satisfazê-la: a fome encontra o alimento; a sede, a água. Quando essa necessidade é transformada em palavra e dirigida a alguém, torna-se demanda. Já não se pede somente um objeto. Pede-se também presença, reconhecimento e amor. Mesmo quando aquilo que foi solicitado é recebido, algo permanece em aberto. É nesse intervalo entre o que se pede, o que se recebe e o que continua faltando que o desejo se move.

Ao investigar o narcisismo, Sigmund Freud (1914) compreende que amar implica deslocar para o outro uma parte do investimento libidinal antes dirigido ao próprio eu. O amor inaugura, assim, uma travessia do eu em direção ao outro. O objeto amado torna-se destinatário desse investimento, mas não esgota o movimento que o colocou em marcha. O desejo prossegue seu percurso porque sua origem não se encontra no objeto, mas na falta constitutiva do sujeito. O objeto amado não encerra esse movimento; torna-se o lugar onde o desejo continuamente se reinscreve e se reinventa.

Em Amor à Flor da Pele, o desejo nasce justamente nesse intervalo. Su Li-zhen e Chow Mo-wan aproximam-se pela experiência comum da traição, mas aquilo que passa a uni-los ultrapassa a ausência de seus cônjuges. Cada encontro oferece a promessa de alguma completude, enquanto a distância entre eles mantém o desejo em movimento. Ele vive na demora, na palavra suspensa, no braço que quase toca o outro, na porta diante da qual alguém permanece por alguns segundos a mais. Aquilo que não se realiza continua a existir dentro deles.

O desejo, em Lacan, não é uma vontade consciente nem a busca por um objeto que, uma vez obtido, traria satisfação plena. Ele nasce de uma falta estrutural que nos constitui como sujeitos — uma perda originária que nos acompanha desde que entramos na linguagem. Por isso o desejo nunca se fixa: ele desliza de um objeto a outro, sempre insatisfeito, sempre em movimento, porque o que o move não é a promessa de chegada, mas a própria falta que o mantém em marcha. É esse o objeto a, causa do desejo em Lacan (1998, 2008): uma ausência que mobiliza. O sujeito deseja a partir de uma hiância que o constitui: jamais coincidimos com a imagem que fazemos de nós mesmos, e é desse descompasso que nasce o movimento em direção ao outro.

Wong Kar-wai faz dessa formulação uma experiência sensível. Em Amor à Flor da Pele (2000), o desejo nunca é explicado, nunca é anunciado, nunca precisa de grandes declarações. Ele aparece na distância entre dois corpos que não se tocam, no tempo de uma espera que se alonga, na repetição quase ritual de um mesmo caminho, na chuva que acompanha uma caminhada solitária, na música que retorna como um refrão, no vestido de seda que recebe a luz de maneira diferente a cada cena, na fumaça do cigarro que demora a desaparecer. O filme compreende, com a precisão do gesto e não do conceito, que o desejo não suporta a pressa. Ele necessita da duração. Ele se alimenta daquilo que se interpõe: a parede, o corredor estreito, o horário do restaurante, a presença de outros corpos que não estão ali, a lembrança dos cônjuges ausentes, a traição, o código moral que os personagens insistem em preservar.

Entre as imagens mais delicadas de Amor à Flor da Pele está a da cortina vermelha atravessada pelo vento. O tecido ondula lentamente enquanto os personagens permanecem fora do campo da visão. Wong Kar-wai escolhe não mostrar aquilo que o espectador mais deseja ver. Não há palavras, não há gestos confirmados, não há respostas. Apenas a cortina, o vento e o tempo. O cinema parece compreender que existem acontecimentos cuja verdade se perde no instante em que são completamente revelados. O movimento do tecido basta. Ele preserva o mistério e faz do invisível uma forma de presença.

Somente depois compreendemos o lugar dessa cena. Chow Mo-wan alugara um quarto para escrever. É isso que o filme nos diz. Aos poucos, Su Li-zhen passa a frequentá-lo. Ali conversam, ensaiam as falas de seus cônjuges, compartilham silêncios e permanecem juntos longe do olhar incessante dos vizinhos. O que aconteceu naquele quarto, porém, Wong Kar-wai jamais revela. Não porque falte uma resposta, mas porque ela pertence apenas aos dois. Ao espectador resta a cortina movida pelo vento, suficiente para compreender que o amor não precisa ser totalmente visto para ser profundamente vivido.

O filme transforma o intervalo em matéria cinematográfica. A câmera de Christopher Doyle e Mark Lee Ping-bin frequentemente permanece em um ponto do espaço depois que os personagens já saíram do quadro, como se algo deles ainda estivesse ali. A fumaça do cigarro permanece no ar. A chuva continua caindo sobre o asfalto. A sopa esfria lentamente sobre a mesa. O desejo lacaniano é exatamente isso: não está no objeto que se possui, mas naquilo que insiste depois que o objeto se ausenta. É a falta que permanece, e que dói, e que produz beleza.

Há uma cena que condensa esse movimento: Chow Mo-wan e Su Li-zhen encenam, em um beco, uma conversa de separação. Eles representam aquilo que imaginam que seus respectivos cônjuges disseram um ao outro. O que começa como um exercício de compreensão — "como eles chegaram até aqui?" — transforma-se lentamente em outra coisa. Ao ensaiar a separação, eles ensaiam também a própria aproximação. O corpo de Su Li-zhen vacila. As mãos não sabem onde repousar. A voz hesita. A cena é uma confissão sem palavras: o desejo está ali, precisamente no momento em que eles tentam compreender o desejo alheio. Lacan (1998) diria que o desejo é sempre o desejo do Outro — não porque desejemos o que o outro deseja, mas porque nosso próprio desejo se estrutura a partir do lugar simbólico que o outro ocupa. Chow e Su desejam-se, mas esse desejo passa inevitavelmente pela mediação daqueles que os traíram.

O olhar, aqui, merece atenção especial. Lacan (2008) distingue o olho — órgão da visão — do olhar, objeto pulsional que nos constitui. O olhar não é aquele que dirigimos ao mundo, mas aquele que, vindo do mundo, nos interpela e nos faz existir como sujeitos desejantes.

Em Amor à Flor da Pele (2000), os personagens são constantemente atravessados por olhares: miram-se por portas entreabertas, vigiam-se pelas frestas das cortinas, observam-se no reflexo de espelhos e janelas, trocam olhares furtivos no corredor do hotel. Mas há também o olhar difuso da cidade — a vizinhança que tudo percebe, a senhoria que comenta, os colegas de escritório que especulam. O desejo de Chow e Su não existe em estado puro; nasce já mediado pelo olhar do outro social, por esse tribunal invisível dos costumes. Eles se desejam, mas se desejam sob o peso de serem vistos — ou, mais precisamente, desejam-se para escapar desse olhar, ainda que por instantes.

O quarto de hotel, com sua cortina vermelha que vela e revela, torna-se o espaço onde o olhar social é suspenso, mas nunca completamente eliminado. A janela permanece. A luz da rua atravessa o tecido.

Talvez por isso o erotismo do filme seja tão singular. Não nasce da exposição dos corpos, mas da maneira como eles habitam o espaço, e da maneira como o espaço os contém sem jamais permitir o contato pleno. Há uma delicadeza que não elimina o erotismo; ao contrário, o intensifica. É como se o vestido se tornasse uma segunda pele, revelando o corpo precisamente porque o envolve por inteiro. O terno, a gravata, o cigarro e a fumaça compõem um corpo igualmente desejante. O erotismo não está na nudez. Está no intervalo entre dois olhares, na lentidão dos passos, naquilo que permanece apenas insinuado, e que jamais se consuma.

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É nessa suspensão que algo como a angústia se insinua. Quando o quarto subtrai as referências compartilhadas — a rotina do escritório, as conversas na escada, as obrigações sociais —, o que emerge não é a leveza da liberdade, mas o peso da indeterminação. Os dois amantes se descobrem lançados na própria existência, sem garantias, sem manual. A angústia que atravessa aquelas cenas não tem objeto definido: não é medo de serem descobertos, não é culpa moral. É a revelação de que estão sós diante de si mesmos. Heidegger (2015) descreve o domínio do impessoal como a instância que alivia o existir cotidiano, fornecendo modelos prontos de como se deve amar, desejar, até onde se pode ir. Enquanto Chow e Su permanecem sob esse abrigo, o existir flui com a familiaridade do que é sabido por todos e não pertence a ninguém. Mas quando o impessoal se ausenta, a angústia revela o Dasein para sua possibilidade mais própria: a de ser si mesmo, sem delegação possível.

O amor, nesse registro, deixa de ser apenas um afeto e se revela como um modo de ser-em-comum radicalmente exposto. Chow e Su não estão apenas apaixonados; estão confrontados com a gratuidade de sua liberdade. A consumação do desejo não lhes é interditada por uma lei externa, mas por uma impossibilidade interna que o filme traduz em espera. Agir significaria recair no impessoal: transformar o encontro singular em mais um caso, em uma história que se conta, em uma anedota que os vizinhos poderiam narrar. Ao não agir, eles preservam a abertura da possibilidade, mantêm o amor como questão e não como solução. A espera não é covardia. É o modo como o amor habita o tempo, assumindo que cada instante é desde já atravessado pela finitude. O cigarro que se consome, a chuva que não cessa, a sopa que esfria, a música que recomeça — tudo ali lembra que a temporalidade é a matéria mesma do afeto. O Dasein é ser-para-a-morte, não no sentido mórbido, mas porque a morte, como possibilidade da impossibilidade de todas as possibilidades, singulariza cada escolha, confere peso a cada gesto (HEIDEGGER, 2015). Sob essa luz, o amor de Chow e Su não é eterno apesar do tempo; é finito com o tempo, e é essa finitude que o torna absolutamente precioso.

Onde Heidegger pensa a relação com o outro a partir do ser-com, Levinas (1980) inverte os termos. Para ele, a experiência fundamental não é a do mundo compartilhado, mas a do face a face que o rosto inaugura. Em Amor à Flor da Pele (2000), o rosto de Su Li-zhen — enquadrado tantas vezes em close, com a luz tocando a pele, os olhos baixos ou erguendo-se lentamente — não é um objeto estético. É uma convocação ética. O rosto, diz Levinas, não é uma superfície que se contempla; é uma interpelação que me convoca antes de qualquer escolha, antes de qualquer desejo. "Não matarás" é a primeira palavra que o rosto pronuncia — não como mandamento abstrato, mas como interdição que brota da própria nudez e vulnerabilidade daquele que me olha. Chow Mo-wan deseja essa mulher, mas há algo em seu rosto que excede o desejo, que o impede de reduzi-la a um objeto de consumo afetivo. A relação entre eles permanece suspensa porque o rosto de Su Li-zhen resiste a ser possuído. Ela está ali, próxima, acessível — e, no entanto, infinitamente distante, porque o rosto abre-se para uma alteridade que não pode ser absorvida pelo eu. A distância que separa os amantes não é geográfica nem moral: é metafísica. Está inscrita na própria estrutura do encontro humano.

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Mas há algo que o nome do filme anuncia e que o percurso até aqui apenas preparou: o amor. Não como sentimento adoçado, mas como uma experiência radical de esvaziamento.

Amar é esvaziar-se de si.

O amor está entre as coisas menos narcísicas que existem, quanto mais se ama, menos se retém. Freud (1914) já entrevira essa direção ao notar que, no ápice da paixão, o eu se empobrece em favor do objeto amado, desinvestindo-se de si para depositar tudo no outro. Amar, nesse sentido, é perder-se, e consentir com essa perda. Lacan (1992) leva essa intuição ao centro de sua teoria do amor quando formula, no Seminário 8, sobre a transferência, que "amar é dar o que não se tem a alguém que não o quer". A frase, enigmática e luminosa, desloca o amor para fora de qualquer lógica de posse ou de cálculo: dar o que não se tem é ofertar a própria falta, a própria insuficiência, e confiá-la ao outro sem exigir que ele a preencha. O outro, por sua vez, "não o quer" não por desprezo, mas porque acolher esse dom seria aceitar que o amor dispensa a completude — que ele se realiza justamente na partilha daquilo que em cada um é vazio.

Talvez Chow Mo-wan e Su Li-zhen se amem assim. O que eles dão um ao outro não são corpos, declarações ou futuros prometidos. Dão a espera, o silêncio, a renúncia. Dão a ausência como presente. Cada encontro adiado é um ato de amor que se recusa a transformar o outro em objeto. Cada porta que não se atravessa, cada mão que não se toca, cada palavra que não se pronuncia é uma forma de dizer "eu te amo" sem jamais reduzir o amor a uma frase. A cena de Angkor Wat é a culminação desse amor-esvaziamento. Chow Mo-wan sussurra seu segredo em uma fresta de pedra e a tapa com terra. Ele nada pede. Nada espera. Não busca reciprocidade, não busca testemunha. Apenas deposita. Amar, ali, é abrir mão de toda imagem, de toda história, de toda reivindicação. É tornar-se leve o suficiente para que o outro respire em sua ausência.

Há, nesse gesto, uma ressonância tanto de Levinas quanto de Heidegger. Levinas (1980) diria que há palavras que não podem ser dirigidas a um rosto humano porque sua carga de alteridade as tornaria insuportáveis — e por isso o segredo vai para a pedra. Mas há também uma ressonância heideggeriana: ao confiar o segredo à terra, Chow o retira da tagarelice do impessoal e o entrega ao silêncio que resguarda o mistério. A pedra de Angkor Wat não é um túmulo; é um lugar onde o que foi essencial pode permanecer velado, e justamente por isso preservado.

Antes de Levinas, Buber (1974) já havia compreendido que a relação com o outro não se reduz à lógica da utilidade, da classificação ou da posse. Em sua filosofia, distingue duas atitudes fundamentais diante do mundo: a relação Eu-Isso e a relação Eu-Tu. Na primeira, o outro é coisificado. Torna-se objeto de nossas necessidades, expectativas ou interesses. Na relação Eu-Tu, ao contrário, o outro deixa de ser coisa e torna-se presença. Não é alguém que posso apreender por completo, mas uma alteridade viva que me interpela e permanece irredutível. A presença, porém, só acontece no presente. Não há presença na lembrança nem na antecipação; há memória e expectativa. A presença existe apenas quando dois seres se reconhecem mutuamente no instante vivido. É essa experiência que Wong Kar-wai filma. Entre Chow Mo-wan e Su Li-zhen, o amor não se constitui pela posse, mas pela delicadeza de uma presença compartilhada, construída nos silêncios, nos olhares e na atenção que um dirige ao outro. Antes de serem amantes, tornam-se presença um para o outro. Talvez seja justamente por isso que seu vínculo permaneça tão intenso: porque o outro nunca é reduzido a uma coisa, mas continuamente acolhido em sua presença.

Há amores que desejam possuir. Há outros que apenas desejam que o outro exista.

Hannah Arendt (1997), ao ler Santo Agostinho, reconhece nessa diferença uma das mais profundas experiências do amor. A caritas não nasce do desejo de reter, dominar ou capturar o ser amado. Ela ama o outro em sua própria temporalidade, em seu próprio devir, consentindo que continue a nascer, a transformar-se e até mesmo a escapar. Amar é aceitar que o outro jamais nos pertence inteiramente. É acompanhá-lo em seu movimento, sem interromper o curso de sua existência. O amor não se opõe ao tempo; realiza-se com ele.

É nessa direção que caminham Su Li-zhen e Chow Mo-wan. O amor que os aproxima não procura aprisionar nem reduzir o outro à condição de objeto. Cada encontro aprofunda uma presença, cada despedida reinscreve a falta, cada reencontro devolve ao mundo a possibilidade de um novo começo. O amor, nessa perspectiva, não é um estado que se alcança, mas um movimento que se sustenta. E sustentar esse movimento exige preservar a liberdade do outro, permitindo que ele continue sendo aquilo que nunca deixa de ser: uma alteridade viva, sempre em transformação.

O segredo sussurrado em Angkor Wat não é uma derrota. É a forma mais radical de preservação.

Não aprisiona Su Li-zhen em uma declaração tardia, não a reduz àquilo que poderia ter sido. Ao contrário, restitui-lhe sua alteridade absoluta. O desejo permanece, como sempre permaneceu, como falta, como hiância, como movimento sem termo. O ritual não o extingue nem o realiza; apenas lhe confere uma forma. Diante de uma ruína que atravessou séculos, Chow encontra um modo de despedir-se sem transformar o amor em posse. O silêncio não encerra a história. Apenas preserva aquilo que o amor jamais deixou de ser: desejo.

Mais de duas décadas depois de seu lançamento, Amor à Flor da Pele continua produzindo encantamento porque compreende algo profundamente humano: o desejo não se resolve, não se satisfaz, não se apazigua em objeto algum — e o amor, quando genuíno, não busca resolver o desejo, mas habitá-lo. Ele atravessa o tempo, os corpos, a memória e os encontros. O que o filme oferece não é uma representação do desejo ou do amor — é uma forma visível para sua insistência. Talvez seja essa a razão de sua permanência. Quando a última cena termina, a narrativa se encerra. O amor e o desejo, não. Eles continuam ecoando na pedra de Angkor Wat, na chuva que não cessa, na música que retorna — e no espectador que, ao sair do cinema, descobre que algo dentro de si permaneceu naqueles corredores estreitos, entre um vestido de seda e a fumaça de um cigarro que se desfez lentamente no ar.

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Referências

AMOR à flor da pele. Direção: Wong Kar-wai. Hong Kong: Block 2 Pictures, 2000. 1 DVD (98 min).

ARENDT, Hannah. O conceito de amor em Santo Agostinho. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.

BUBER, Martin. Eu e tu. São Paulo: Centauro, 1974.

FREUD, Sigmund. Sobre o narcisismo: uma introdução (1914). In: FREUD, Sigmund. Obras completas. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. v. 12.

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. 10. ed. Petrópolis: Vozes, 2015.

LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 8: a transferência. Rio de Janeiro: Zahar, 1992.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Lisboa: Edições 70, 1980.

UMEBEYASHI, Shigeru. Yumeji's Theme. In: Yumeji: trilha sonora original. Intérprete: Shigeru Umebayashi. [S.l.]: [s.n.], 1991. 1 CD. Faixa 1. (Composição reutilizada em Amor à Flor da Pele, de Wong Kar-wai, 2000).

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Como citar

CASTRO, Vanessa Maria de. Amor à Flor da Pele: a estética do desejo. Palavra em Transe, Brasília, julho de 2026. Seção: Ensaios. Disponível em: https://palavraemtranse.blogspot.com/2026/07/amor-flor-da-pele-estetica-do-desejo.html.

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Sobre a autora

Vanessa Maria de Castro é escritora, ensaísta e psicanalista. Em seus textos, dedica-se principalmente à análise crítica das relações entre política, subjetividade e vida social, investigando como o sofrimento, as desigualdades, o desejo, os processos de identificação e as formas contemporâneas de poder atravessam a experiência coletiva. Neste ensaio, volta seu olhar para o cinema e percorre Amor à Flor da Pele, de Wong Kar-wai, em diálogo com a psicanálise e a filosofia. A partir das imagens, dos silêncios e da temporalidade do filme, reflete sobre o desejo, o amor, a falta, a alteridade e a impossibilidade de possuir inteiramente o outro.

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